του Παναγιώτη Σωτηρόπουλου
(Ευρωπαϊκό Σχολείο Βρυξελλών ΙΙΙ)
«Δεν υπάρχει στον κόσμο παρά μόνο μια μορφή εντελώς ωραία: ο Χριστός, τόσο που η φανέρωση αυτής της μορφής, αμέτρητα και άπειρα ωραίας, είναι ήδη ένα άπειρο θαύμα»
(Ντοστογιέφσκι σε επιστολή του προς την ανιψιά του)
Κυριακή του Πάσχα των Ορθοδόξων, στο Μουσείο Τεχνών της Βασιλείας (Kunstmuseum Basel). Περιήγηση στις αίθουσες μιας από τις παλαιότερες συλλογές έργων τέχνης στον κόσμο. Εκεί που πριν από 157 χρόνια τον Αύγουστο του 1867, στη διαδρομή του από το Baden προς τη Γενεύη, βρέθηκε ο Fyodor Mikhailovich Dostoevsky με τη σύζυγό του Anna Grigorievna Dostoevsky. Αναπόφευκτα συνειρμική η σύνδεση των άφατων συναισθημάτων που προκαλεί το έργο του Hans Holbein «Το σώμα του νεκρού Χριστού στον τάφο του» με τη σκηνή που περιγράφει η Άννα στα Απομνημονεύματά της. Άφησε το σύζυγό της μόνο και επέστρεψε 15 με 20 λεπτά αργότερα για να τον αντικρύσει σε μια πρωτόγνωρη κατάσταση, καθηλωμένο στο ίδιο σημείο. Στο πρόσωπό του η τρομαγμένη έκφραση, παρόμοια με την εκδήλωση επιληπτικής κρίσης. Ο συγγραφέας γύρισε προς τη σύζυγό του και ανάστατος της είπε: «Κάποιος θα μπορούσε να χάσει την πίστη του από αυτόν τον πίνακα». Η αινιγματική αντίδρασή του θα επαναληφθεί από τον Μίσκιν στο έργου «Ο ηλίθιος».
«- Μα αυτό… αυτό είναι αντίγραφο απ’ τον πίνακα του Χανς Χολμπάιν – είπε ο πρίγκιπας που ’χε προφτάσει στο μεταξύ να καλοκοιτάξει τον πίνακα – και μόλο που δεν καταλαβαίνω και πολλά πράματα, μου φαίνεται πως είναι ένα υπέροχο αντίγραφο. Αυτόν τον πίνακα τον είδα στο εξωτερικό και δεν μπορώ να τον ξεχάσω. Μα… τι έπαθες πάλι…
Ο Ραγκόζιν παράτησε ξάφνου τον πίνακα και προχώρησε με το ίδιο βήμα μπροστά. Φυσικά, η αφηρημάδα και η παράξενα νευρική διάθεση που φανερώθηκε τόσο αναπάντεχα στον Ραγκόζιν, θα μπορούσαν ίσως να εξηγήσουν αυτή τη βιασύνη∙ ωστόσο ο πρίγκιπας απόρησε αρκετά που κόπηκε έτσι απότομα η κουβέντα τους, που δεν την είχε αρχίσει αυτός, και που ο Ραγκόζιν ούτε καν του απάντησε.
– Και δε μου λες, Λέων Νικολάγιεβιτς, από καιρό ήθελα να σε ρωτήσω, πιστεύεις στον Θεό ή όχι; – ξαναμίλησε ξάφνου ο Ραγκόζιν έχοντας κάνει μερικά βήματα.
– Τι παράξενα που ρωτάς και… κοιτάζεις! – παρατήρησε άθελά του ο πρίγκιπας.
– Μ’ αρέσει να τον κοιτάζω αυτόν τον πίνακα – τραύλισε αφού σώπασε για λίγο ο Ραγκόζιν, λες κι είχε ξεχάσει πάλι την ερώτησή του.
– Αυτόν τον πίνακα! – ξεφώνισε ξάφνου ο πρίγκιπας σα να τον είχε συνταράξει μια αναπάντεχη σκέψη: – Αυτόν τον πίνακα! Μα απ’ αυτόν τον πίνακα μπορεί να χάσει κανείς και την πίστη του ακόμα!» Φ. Νοστογιέφσκι, Ο ηλίθιος. Μετάφραση: Άρης Αλεξάνδρου.
Ο πίνακας του Holbein δείχνει (αν και αυτό δεν περιγράφεται ρητά στο μυθιστόρημα) το σώμα ενός νεκρού σε νατουραλιστική απόδοση με τα αδρά χαρακτηριστικά να καθηλώνουν το θεατή, προκαλώντας ρίγος. Ένας νεκρός που φαίνεται από το πλάι – όχι μόνο ένας νεκρός καθηλωμένος σε μια στιγμή στο παρελθόν (υπάρχουν ορθόδοξες απεικονίσεις του νεκρού Χριστού και η ταφή του), αλλά ένας νεκρός με έντονο, στη φρικιαστική απόδοση, το πέρασμα του θανάτου, μια διπλή άρνηση, μια αντιεικόνα στην εικονογραφική σύμβαση, παραβίαση της διακριτικής οικειότητας του νεκρού.
Όπως ο Ippolit Terentiev στον Ηλίθιο του Ντοστογιέφσκι, αν και χωρίς την πνευματική του αναταραχή, η Άννα Γκριγκόριεβνα αντιπαραβάλλει τη συνηθισμένη κλασική αναπαράσταση του σώματος του Χριστού -χωρίς έντονες πληγές ή τραύματα- με αυτό που θεωρεί ως απωθητικό, αν και άρτιο στην καλλιτεχνική του απεικόνιση έργο του Χόλμπαϊν, του σταυρωμένου σώματος του νεκρού Χριστού. Στην αναλυτική περιγραφή της η Άννα αναφέρεται στους φρικτούς ακρωτηριασμούς που έγιναν στο σώμα του Χριστού, καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι το νεκρό σώμα του Χριστού του Χόλμπαϊν «έμοιαζε με πραγματικό πτώμα που, πραγματικά, δεν θα ήθελα να είμαι στο ίδιο δωμάτιο με αυτό». Παραδέχεται πως ενώ ο πίνακας έχει εντυπωσιακή αληθοφάνεια, στην πραγματικότητα της προκαλεί αποστροφή και ένα είδος φρίκης. Ωστόσο σημειώνει πως ο Φιοντόρ είναι εκστασιασμένος από τον πίνακα.
«Ολόκληρη η μορφή [του Χριστού] είναι αδυνατισμένη, τα πλευρά και τα κόκκαλα αποκαλύπτονται, χέρια και πόδια γεμάτα πληγές, μελανιασμένα και πρησμένα, σαν πτώμα στο σημείο της αποσύνθεσης. Και το πρόσωπο είναι τρομερά αγωνιώδες, τα μάτια μισάνοιχτα ακόμα, αλλά χωρίς έκφραση μέσα τους, χωρίς την αίσθηση ότι βλέπουν. Η μύτη, το στόμα και το πηγούνι είναι όλα μπλε. Ολόκληρη η σύνθεση μοιάζει τόσο πολύ με ένα πραγματικό νεκρό σώμα… Ο Φέοντορ, ωστόσο, παρασύρθηκε τελείως από αυτό, και με την επιθυμία του να το δει πιο κοντά, ανέβηκε σε μια καρέκλα, έτσι που ήμουν σε άβολη κατάσταση μήπως θα πρέπει να πληρώσει πρόστιμο…».
Όπως παρατηρεί ένας από τους διαπρεπείς μελετητές του Ντοστογιέφσκι, η ικανότητα του θεατή να δει τη μορφή σε κάτι που είναι άμορφο εξαρτάται τελικά από τον βαθμό της προηγούμενης δεκτικότητας και της εσωτερικής προετοιμασίας του/της. Θα μπορούσε κανείς είτε να προβάλει στον καμβά τη δική του πνευματική κρίση, όπως κάνει ο Ippolit Terentiev (στον Ηλίθιο, που a priori αντιστέκεται στην πίστη) είτε να οραματιστεί εσωτερικά το ιδανικό του αισθητικά και πνευματικά, όπως κάνει ο Ντοστογιέφσκι. «Μια αίσθηση μόνιμης αναταραχής και ανησυχίας και ατελείωτης απεικόνισης και προσπάθειας για το ανέφικτο ιδεώδες – εδώ είναι που μας αφήνει ο Ντοστογιέφσκι», καταλήγει ο Robert Louis Jackson, Dostoevsky’s Quest for Form: A Study of His Philosophy of Art (Bloomington, IN: Physsardt, 1978).
Η σκηνή αγγίζει ένα από τα θεμελιώδη ζητήματα της σκέψης του Ντοστογιέφσκι και στις απόψεις του για τα καθήκοντα της τέχνης να απεικονίσει μια εικόνα σε κάτι που δεν έχει εικόνα, να δει την ομορφιά στην ασχήμια. Η περιγραφή είναι εκφραστική της πίστης του Ντοστογιέφσκι στην ικανότητα της τέχνης να μεταφέρει όχι μόνο τη φυσική ή πραγματική αλήθεια, αλλά και μια ανώτερη, καλλιτεχνική αλήθεια. Ο Jackson υποστηρίζει ότι η έννοια του Αυγουστίνου για τη «μορφοποιημένη αμορφότητα» («formed formlessness») ή την «άμορφη μορφή» είναι ιδιαίτερα χρήσιμη για την κατανόηση της έννοιας των δύο ειδών ομορφιάς τόσο σημαντικά στην αισθητική του Ντοστογιέφσκι. Η φαινομενικά αποκρουστική, αν και καλά εκτελεσμένη, απεικόνιση του σταυρωμένου σώματος του Χριστού αντιπροσωπεύει για τον Ντοστογιέφσκι την ένταση ανάμεσα στην καλλιτεχνική και τη φυσική αλήθεια, ανάμεσα σε δύο είδη ομορφιάς. Η ερμηνεία και η κατανόηση της ζωγραφικής του Χόλμπαϊν από τον Ντοστογιέφσκι θέτει σε πρώτο πλάνο τις δικές του έννοιες για την πραγματικότητα και τον ρεαλισμό ως θρίαμβο της καλλιτεχνικής και πνευματικής αλήθειας έναντι της φυσικής αλήθειας. Η δύναμη του ζωγράφου να προκαλεί αντιφατικές αντιδράσεις από το κοινό είναι το επίμαχο της καλλιτεχνικής του αξιοσύνης. «Μια αίσθηση μόνιμης αναταραχής και ανησυχίας και ατελείωτης απεικόνισης και προσπάθειας για το ανέφικτο ιδεώδες – εδώ είναι που μας αφήνει ο Ντοστογιέφσκι», καταλήγει ο Τζάκσον.
Στη λογοτεχνική μεταφορά του Ντοστογιέφσκι η αισθητική ευαισθησία και η δημιουργική σκέψη του συνθέτουν σε μια μοναδική μεταφορά την πάλη της πίστης ως διαρκούς αγώνα για την κατάκτηση του ανέφικτου φαινομενικά.