ΤΗΣ ΧΡΥΣΑΣ ΔΡΑΝΤΑΚΗ,
δρ. Κοινωνιολογίας Τέχνης
Ιεροσυλία ή χρέος; Ποιος θα τολμήσει να αγγίξει τον μέγιστο Σκιαθίτη της νεοελληνικής λογοτεχνίας ή μήπως, οφείλουμε να ενσκήπτουμε με κάθε τρόπο στο μοναδικό λόγο και στα διεισδυτικά κοινωνικά, ψυχολογικά, πανανθρώπινα νοήματα του; Και τι μπορεί να είναι μια σύγχρονη ελληνική όπερα, πώς αποτολμάται αυτή η σύζευξη μέλους και συγκεκριμένου λόγου;
Εύλογα ερωτήματα για τους περισσότερους μη μυημένους ενόψει της πρώτης θέασης της όπερας «Φόνισσα» σε δυο πράξεις του Γιώργου Κουμεντάκη, σε λιμπρέτο του μουσικοκριτικού Γιάννη Σβώλου και σκηνοθεσία του Αλέξανδρου Ευκλείδη, βασισμένη στο «κοινωνικό μυθιστόρημα», όπως την είχε χαρακτηρίσει ο ίδιος ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης το 1903, όταν δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στο περιοδικό «Παναθήναια», μια αριστουργηματικά συμπυκνωμένη νουβέλα, που εκδόθηκε σε βιβλίο μετά τον θάνατό του το 1912. Η όπερα έκανε πρεμιέρα στις 3 Δεκεμβρίου στην αίθουσα Σταύρος Νιάρχος της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος και παρουσιάστηκε σε 3 ακόμη παραστάσεις με πλήθος συντελεστών.
Το καθηλωτικά άρτιο αποτέλεσμα της γόνιμης συνύπαρξης, των συνδημιουργών μιας καθόλα ελληνικής όπερας με προεξάρχοντα τον συνθέτη Γιώργο Κουμεντάκη μάς συνεπήρε αρχικά, για να ακολουθήσει η αίσθηση της πλήρους μέθεξης με όλα αυτά που συνέδεαν το μέλος, το μύθο, τη λέξι, την όψι, το ήθος και συνέβαλαν σε ένα απόλυτο Gesamtkunstwerk (συνολικό έργο τέχνης στη βαγκνερική θεωρία).
Η ιστορία της Χαδούλας, της γνωστής Φραγκογιαννούς, στη Σκιάθο στην αυγή του 20ού αι, μίας ηλικιωμένης χήρας που έζησε μια ζωή βασανισμένη, η οποία αναλογιζόμενη τη μοίρα ενός κοριτσιού και τη δυστυχία που το συνοδεύει από τη γέννησή του, ιδίως αν μεγαλώνει σε φτωχή οικογένεια με το αβάσταχτο ζήτημα της προίκας, αναπολώντας τις δυσκολίες της ζωής της, όταν ξενυχτά δίπλα στη νεογέννητη και άρρωστη εγγονή της θολώνει ο νους της και σκοτώνει το βρέφος προκαλώντας του ασφυξία. Αντί για τύψεις αυτή η πράξη γίνεται έμμονη ιδέα για να σώσει τον κόσμο απαλλάσσοντάς τον από τα μικρά κορίτσια. Χωρίς καθόλου ενοχές προχωρεί στα επόμενα εγκλήματά της με θύματα αθώα κοριτσάκια, χωρίς να συνειδητοποιεί το κακό. Όταν η χωροφυλακή την υποψιάζεται και θέλει να την συλλάβει, με αφορμή όμως ένα έγκλημα που δεν έχει διαπράξει, στην προσπάθειά της να ξεφύγει, αποφασίζει να κρυφτεί σε μέρη απόκρημνα και ενώ οι εφιάλτες την καταδιώκουν καταφεύγει στο ερημητήριο ενός ασκητή για να του εξομολογηθεί τα αμαρτήματά της. Όταν οι χωροφύλακες πλησιάζουν, παίρνει την απόφαση να περάσει ένα στενό πέρασμα αντικρίζοντας το χωράφι που ήταν το προικιό της, τη στιγμή ακριβώς που η παλίρροια την προλαβαίνει και την παρασέρνει, και έτσι χάνεται, «μεταξύ της θείας και της ανθρωπίνης δικαιοσύνης».
Από την αρχή του έργου, μέσα από μια εναλλαγή σκοταδιού και φωτεινότητας, γαλανού της θάλασσας και κόκκινου του αίματος, κυριαρχεί συνολικά στον χώρο το αρχαϊκό, μεταξύ δομικής ευθραυστότητας και στιβαρότητας σκηνικό, που κατακλύζεται από το έμψυχο υλικό, με μια ενδυματολογική χρωματική ποικιλία του γκρίζου-φαιού, ένα πλήθος μικρών κοριτσιών, γυναικών-μανάδων, ενώ στα ψηλότερα σημεία σε μια κατασκευή ανάλαφρης καθετότητας αμέτοχος, παρατηρητής ή και κριτής, ο κόσμος των ανδρών, εικόνα που στο σύνολό της υποβάλλει κυριολεκτικά απεικονίζοντας την καθημερινότητα της κοινότητας με τις κοινωνικές της ανισότητες. Στο σκηνικό που περιστρέφεται με κεντρική μορφή την επιβλητική μοναδική μορφή της μεσοφώνου Φόνισσας, διαχέεται η μουσική σαν φυσικός ορίζοντας με τη συμμετοχή της ορχήστρας σε πλήρη ανάπτυξη και των παιδικών, γυναικείων και ανδρικών χορωδιών, με τις 4 συγκλονιστικές μοιρολογίστρες από το πολυφωνικό ηπειρώτικο σύνολο, ένας καμβάς μουσικός αραιοκεντημένος αρχικά, που περιβάλλει τη Φραγκογιαννού παρατηρώντας και αποδίδοντας τα πολύπλοκα συναισθήματα και τους υπόγειους διαδρόμους του ψυχισμού της. Ο χορός των παιδιών τροφοδοτεί την εγκληματική της φύση και τους υπόλοιπους ρόλους που δρουν συμπληρωματικά, μαζί με τα επί σκηνής όργανα, το ακκορντεόν/μπαγιάν, το σαξόφωνο, και τα κρουστά, που εντείνουν τους ψυχικούς κλυδωνισμούς. Ήχοι αργοί, ανεπαίσθητοι, πιο ζωντανοί και γενικευμένοι, εναλλάσσονται με ηχητικές ανάσες, σπασμούς έντασης και ψυχικής δόνησης σε ένα ιδιότυπο κράμα δυτικής λόγιας μουσικής με παραδοσιακές αποχρώσεις, ήχους από παιδικά τραγούδια και βυζαντινούς απόηχους, ενισχυμένη με διακριτικές μινιμαλιστικές πινελιές που συνοδεύουν και αναδεικνύουν τον ορχηστικό ιστό. Μια σύνθεση που συγκλόνιζε με την ηχοχρωματική της ποικιλία σε σύζευξη με τον εμβληματικό λόγο που ενίσχυε την πρόσληψη του ακροατή/θεατη με τη μεταγραφή της σε πρώτο πρόσωπο των επιλεγμένων μερών της παπαδιαμαντικής καθαρεύουσας σε λαϊκή ομιλούσα, πλην εξαιρέσεων, για να αναδειχθούν οι μουσικοί χαρακτήρες, ποιητικό κείμενο δραματουργικής συνοχής και αφηγηματικής συνέχειας που ενέτεινε τον ψυχολογικό πυρήνα και το συνεχές, ανοδικό παραλήρημα μιας άλλης, ψυχο-κοινωνικής, Μήδειας. Η σοφή σκηνοθετικά διαχείριση αναδεικνύοντας τη μικρή/ψυχολογική και τη μεγάλη /κοινωνική κλίμακα του έργου με τα μέσα της θεατρικότητας και της τεχνολογίας συνέβαλε στο να εστιάσει ο θεατής/ακροατής και να αφουγκραστεί μακρόσυρτα και ανατριχιαστικά την κυριαρχία της μοίρας και την έλευση του θανάτου.
Ο καλλιτεχνικός διευθυντής της Εθνικής Λυρικής Σκηνής και συνθέτης της όπερας, Γιώργος Κουμεντάκης, κάνει λόγο για την «απελευθερωτική» δύναμη που του πρόσφερε η παραδοσιακή μουσική με την ενσωμάτωση στοιχείων της στη μετά το 2004 συνθετική του πορεία και ταυτότητα, η οποία τον βοήθησε να ανακαλύψει τις «αόρατες» συνδέσεις της δικής του μνήμης και τις προσωπικές επιρροές από την Κρήτη και τον Πόντο, «οξυγόνο» που βρήκε την «ιδανική του εφαρμογή» στο έργο του της δεκαετίας, αυτό της «Φόνισσας». Έργο το οποίο συνέθεσε ως «εσωτερική αναβίωση» και όχι ως αναβίωση εποχής, της σύνθετης προσωπικότητας που παίρνει μορφή μέσα από τη συγκλονιστική προσέγγιση του μέγιστου Παπαδιαμάντη, αποδίδοντας την ίδια «ως ιδέα» με το πέρασμα της εσωτερικής της περιπέτειας στη φωνή και το σώμα, σε έναν ρόλο τεραστίων απαιτήσεων που συγκλονιστικά ερμήνευσε η διακεκριμένη μεσόφωνος Μαίρη-Έλεν Νέζη. Ο συνθέτης αναφέρεται στην έλλειψη της αγάπης και στην προβολή της παντοδυναμίας πάνω στους ανήμπορους ως διαχρονικότητα και ως σύνδεση της Φραγκογιαννούς με το σήμερα. Καταλήγει δε πως στη συνέχεια της πρώτης παρουσίασης στο Μέγαρο Μουσικής το 2014, που απέδειξε πως η σύγχρονη όπερα είναι ένα είδος ζωντανό που αφορά στο μεγάλο κοινό, η νέα παραγγελία της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στην αίθουσα Σταύρος Νιάρχος του ΚΠΙΣΝ, φέρνει στο φως την ανάγκη για διαχρονική στήριξη του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού και των Ελλήνων δημιουργών που αποτελεί το βασικό μέλημα και προτεραιότητά του ως καλλιτεχνικού διευθυντή.
Ως μια ελληνική όπερα που θα «περίμενε κανείς να έχει γραφτεί πριν από πολλά χρόνια» θεωρεί ο λιμπρετίστας του έργου Γιάννης Σβώλος την όπερα του Γ. Κουμεντάκη και πως το διάσημο διήγημα του Παπαδιαμάντη προβάλλει ως ιδανική βάση για όπερα, τονίζοντας πως η οικεία σε κάθε Έλληνα κοινωνική/λαογραφική βάση με τις κάποιες αιρετικές αιχμές, ο κινηματογραφικός ειρμός της, η εμβληματική θέση στη νεοελληνική λογοτεχνία «αναζητούν επίμονα σύζευξη με τον μουσικό λόγο». Μετά το τέλος της «υψιπετούς μεγαλοστομίας» των μεγάλων εθνικών αφηγήσεων της «Εθνικής Σχολής» μουσικής, απαιτείται η αναμέτρηση με το πρόσφατο παρελθόν και την τρέχουσα πραγματικότητα. Στο πλαίσιο αυτό έγινε η πρότασή του το 2009 στον Κουμεντάκη για τη σύνθεση της συγκεκριμένης όπερας ώστε ο θερμός ψυχολογικός πυρήνας του εμβληματικού διηγήματος με τις συσσωρεμένες φορτίσεις του στη διαχρονία να ακουστεί μελοποιημένος σε μια σύγχρονη μουσική γλώσσα, τονίζοντας το ενδιαφέρον για τη συνδημιουργία μιας σύγχρονης Literaturoper, δηλαδή μιας όπερας βασισμένης απευθείας σε ένα λογοτεχνικό έργο. Η διαδικασία δημιουργίας του λιμπρέτου, η συνολική χαρτογράφησή του και η στενή συνεργασία με τον συνθέτη, προσέδωσε πολλαπλάσια ευχαρίστηση μέσα από «επίπονη διαδικασία σύμπτυξης, συρρίκνωσης και συμπύκνωσης, που εξελισσόταν παράλληλα με τη διαδικασία σύλληψης της μουσικής από τον σύνθετη…».
Ο σκηνοθέτης Αλέξανδρος Ευκλείδης αναφέρει πως η όπερα του Κουμεντάκη εστιάζει στον κεντρικό χαρακτήρα της Φόνισσας και αναδεικνύει με τη χρήση εργαλείων του μουσικού θεάτρου την περιγραφή του ψυχικού τοπίου της ηρωίδας, που χρησιμοποιώντας τη δύναμη του θεάτρου παρουσιάζει «ένα περιβάλλον ζοφερό, όπου συνυπάρχουν η πραγματικότητα και ο εφιάλτης, οι ζωντανοί και οι νεκροί, όπου ο χωροχρόνος είναι απόλυτα σχετικός και κουρδισμένος στη στιγμή του τραύματος». Επισημαίνοντας δε τον ρόλο του σκηνικού ως εγκατάσταση λαϊκής αρχιτεκτονικής τονίζει την επιλογή της δημιουργικής ομάδας να προσεγγίσει επιλεκτικά το στοιχείο της ελληνικότητας.
Ο σκηνογράφος Πέτρος Τουλούδης αναφέρεται στον χειρονακτικό χαρακτήρα του σκηνικού που συνθέτει ένα είδος οικισμού κοντά στο υγρό στοιχείο, όπου οι εξωτερικοί χώροι είναι εξίσου σημαντικοί με τους εσωτερικούς στην καθημερινότητα της κοινότητας. Ένα σκηνικό που λειτουργεί ως βασικό συστατικό της δραματουργίας, στον εικαστικό απόηχο μιας μετα-πρωτοποριακής, ρώσικης αισθητικής αντίληψης, εικαστικής εγκατάστασης, που ακολουθούσε μια τεθλασμένη και σπειροειδή συνάμα φόρμα, η οποία αποκαλύπτοντας περιστρεφόμενη τους κλειστούς βιωματικούς χώρους με τη λαϊκότητα των στοιχείων τους, συνδιαλέγονταν με τους χώρους της συλλογικής συνύπαρξης και κορυφώνονταν στον χώρο – ικρίωμα του δράματος. Το ανθρώπινο πλήθος με την πληθώρα των ταπεινών, εξαίρετων κουστουμιών στις εναλλαγές του γκρίζου και φαιού «με το σκεπτικό ενός κολλάζ ασπρόμαυρων φωτογραφιών» διανθισμένο με φωτεινές και θερμές πινελιές, προσέδιδε κίνηση, ρυθμό και χρώμα στην εύθραυστη δομικότητα της σκηνογραφίας.
Με κορυφαίες τις σκηνές της Φόνισσας με παραταγμένα πίσω της τα αθώα κορίτσια, μελλοντικά θύματά της, της σπαρακτικής προσευχής της συγχώρησης και της σκηνής του τέλους στο στενό πέρασμα – ικρίωμα, με το σκηνογραφικό εύρημα των υφασμάτινων κυμάτων να τυλίγουν τη Φόνισσα-νύφη, ενώ στο έδαφος οι τρεις μοίρες έκλωθαν τη μοίρα της, η όπερα διείσδυε στα μύχια και του λιγότερο μυημένου ακροατή ή θεατή.
Ελλείψει χώρου δεν αναφέρομαι στους άλλους συντελεστές του έργου, διευθυντή ορχήστρας, δασκάλους χορωδιών, άλλους ρόλους κ.λπ. που παρουσιάζονται και στον εξαίρετο κατάλογο-πρόγραμμα με επιμέλεια του Νίκου Α. Δοντά.
Η όπερα που ανέβηκε για 4 παραστάσεις με μέγα δωρητή και δωρητή παράστασης το Stavros Niarchos Foundation, εγκωμιάστηκε από διεθνή μέσα και παρουσιάστηκε στο διεθνές μουσικό κανάλι Mezzo με εκατομμύρια τηλεθεατές. Με τον τίτλο «η Φόνισσα: ο θρίαμβος της ελληνικής όπερας» δημοσιεύει μια εξαιρετική κριτική η κορυφαία γαλλική εφημερίδα Le Figaro, όπου μεταξύ άλλων αναφέρονται: «Μια μουσική τόσο ιδιότυπη όσο και οικουμενική, με επιρροές από τη δυτική λόγια μουσική, από την επανεφευρεθείσα ελληνική παραδοσιακή μουσική, ακόμη και από την ορθόδοξη λειτουργία… Από αυτόν τον χαρακτήρα αντάξιο μιας ελληνικής τραγωδίας, ο Κουμεντάκης δημιουργεί μια ηρωίδα της όπερας, η οποία είναι βαθιά συγκλονιστική στην κάθοδό της στην ψυχική κόλαση (…). Την ερμηνεύει με μια μοναδική σκηνική και φωνητική ένταση η μεσόφωνος Μαίρη – Έλεν Νέζη…».
Συγκινημένη που είχα την τύχη να παρακολουθήσω, μάλιστα 2 φορές, τη μεγαλειώδη παράσταση, οφείλω να καταθέσω απαντώντας στον αρχικό μου σχηματικό ερώτημα πως, ναι, είναι χρέος και ανάγκη να καταφεύγουμε είτε ως αναγνώστες είτε ως δημιουργοί στον Παπαδιαμάντη, να διεισδύουμε στο έργο του, όπως στην περίπτωση της όπερας «Φόνισσα», που αποδόθηκε ως θαύμα με τον τρόπο που το συνέλαβε ο συνθέτης και οι άλλοι συντελεστές του έργου, αποδίδοντας την «αισθητική διαστροφή» ή τον δυϊσμό του μέγιστου Σκιαθίτη, το βυζαντινο-δυτικό κράμα, όπως αναφέρει ο Βολιώτης μελετητής Λάκης Προγγίδης που οι έρευνες για το έργο του Παπαδιαμάντη το κάνουν γνωστό στη Γαλλία και τον κόσμο, ο οποίος αποφαίνεται: « Όσο προχωράει ο καιρός, τόσο πιο έντονα νιώθω ότι ο κόσμος μας έχει ανάγκη από τον Παπαδιαμάντη. Θα με ρωτήσετε: Από τον χριστιανό ή από τον μυθιστοριογράφο; Απαντώ: Και από τους δύο ταυτόχρονα. Και σπεύδω να διευκρινίσω: Ο κόσμος μας έχει επιτακτική ανάγκη από αυτό με το οποίο ο χριστιανισμός του Παπαδιαμάντη πλούτισε την ιστορία του μυθιστορήματος. Γιατί εάν είναι αλήθεια ότι ο Παπαδιαμάντης «έφερε το μυθιστόρημα στην Ελλάδα», άλλο τόσο είναι αλήθεια ότι ζύμωσε τούτη τη τέχνη με την υπαρξιακή εμπειρία του θαύματος»*.
Καλή χρονιά με Υγεία και πίστη στα θαύματα!
Υ.Γ. Ευχαριστώ τον εικαστικό, σκηνογράφο της όπερας, τον Βολιώτη Πέτρο Τουλούδη (μαθητή μου για έναν χρόνο στη Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών του Δήμου Βόλου, πτυχιούχο στη συνέχεια της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας, με μεταπτυχιακές σπουδές στο Βερολίνο, καλεσμένος καλλιτέχνης γερμανικών Ιδρυμάτων, συνεργάτης της «Ομάδας Εδάφους» του Δημήτρη Παπαϊωάννου και του θεάτρου «Σφενδόνη» της Άννας Κοκκίνου, ιδρυτής και επιμελητής του φεστιβάλ Tinos Quarry Platform, με συμμετοχές σε σημαντικές εικαστικές διοργανώσεις) που είχα την ευκαιρία να συνομιλώ μαζί του τους μήνες της καραντίνας παρακολουθώντας νοερά και στο ελάχιστο την αγωνία της προετοιμασίας του έργου.
* (απόσπασμα από το άρθρο «Ποια παράδοση και ποια πρόοδος», δημοσιευμένη στην ιστοσελίδα «Αντίφωνο», Νοέμβριος 2011).